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Andreas Schilling – Kontrabass |
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Andreas Schilling wurde 1957 in Köln geboren. Vom siebten Lebensjahr an spielte er klassische Gitarre. Später – während eines Schuljahres in den USA - wechselte er zum Kontrabaß und komponierte Theatermusik. In Washington, D.C. wirkte er beim OUT OF CONTROL ENSEMBLE FOR IMPROVISED OPERA
mit. Er studierte Musik und Kunst in Köln und Düsseldorf. Als Kontrabassist, Arrangeur und Komponist ist er
seit 1977 Mitglied des MARKUS-REINHARDT-ENSEMBLE Köln; Seit 1986 Mitglied der Gruppe FLEISCH, einem Ensemble für
Neue Musik. |
»Fräulein Stinnes fährt um die Welt«Verzweifelt versucht die kleine Gruppe, das altertümliche Automobil aus dem Matsch der sibirischen Taiga zu ziehen, mal in Schwarz-weiß, mal in Farbe. Endlich geht es ruckelnd weiter, dazu erklingt ein beschwingtes Thema im mittleren Tempo, eingespielt mit Streichern, Tuba und Oboe. Ein Spielzeugauto düst über eine Landkarte, plötzlich sind wir an der chinesischen Mauer, wo das Thema ebenfalls wieder auftaucht, diesmal mit Flöte und Zimbeln interpretiert. Noch später, zu Aufnahmen der Straßenschluchten von New York, setzt – angeführt von einer Klarinette – die Swing-Variante ein. »Fräulein Stinnes fährt um die Welt« heißt der Film, den der Komponist Andreas Schilling gerade passagenweise in seinem Tonstudio in der Südstadt anschaut. Regisseurin Erica von Moeller zeichnet darin die abenteuerliche Reise der Industriellen-Tochter, Rennfahrerin und Kettenraucherin Clärenore Stinnes nach, die 1927 bis 1929 den Globus in dem Adler-Modell Standard 6 umrundete. Von Moeller konnte dafür die technisch ausgezeichneten Original-Aufnahmen des mitreisenden Kameramanns und nachmaligen Stinnes-Gatten Carl-Axel Södersröm benutzen, die nun kunstvoll mit Spielszenen verbunden sind. Auch für Schilling bot die Thematik ganz besondere Möglichkeiten: „Wo es möglich war, habe ich immer die landesüblichen Instrumente und Musikstile der jeweiligen Stationen eingebaut.“ Im kommenden Frühjahr soll der Film in die Kinos kommen, fertig geschnitten ist er noch nicht, und daher handelt es sich bei Schillings Filmmusik auch erst um einen „Entwurf“. Was das bedeutet, verdeutlicht er, indem er mit flinker Hand die Tastatur einer Konsole bedient: Auf zwei Monitoren erscheinen die eben gehörten Klänge grafisch recht profan in Form übereinander angeordneter Rechtecke, die jeweils für ein Instrument oder eine Instrumentengruppe stehen. Die Rechtecke sind unterschiedlich lang und gegeneinander versetzt. So ist sogar für Laien deutlich erkennbar, an welcher Stelle der Komposition die einzelnen Instrumente einsetzen und wo ihr Beitrag endet. Vorbei die Zeiten, als guruhafte Toningenieure in mühevoller Kleinarbeit mit Hilfe hochsensibler Bandmaschinen auf maximal 24 Spuren die unterschiedlichen Stimmen zu einem Stück zusammenpuzzelten. Vorbei auch die Zeiten, als Orchesterpassagen noch generell live eingespielt werden mussten. Die MIDI-Technik zur digitalen Bearbeitung vorab |
gespeicherter Klänge macht’s möglich: „Wie gut, dass einige Mitglieder der Wiener Philharmoniker ihre Seele verkauft und jeden einzelnen Ton mit unterschiedlicher Artikulation aufgezeichnet haben, mit mehr oder weniger Vibrato zum Beispiel. Das kann ich jetzt jederzeit auf meinem Keyboard von der Festplatte abrufen, die Länge der Töne bestimmen und so viele Streicher über einander legen, wie ich brauche.“ Auch die Harfe etwa oder die Oud, eine orientalische Laute, hat er abgespeichert – alles ein Kinderspiel also? So einfach ist es doch wieder nicht: „Bei gezupften Instrumenten ist es kein großes Problem, aber bei Streichern fällt es auf, weil man die Übergänge zwischen den Noten nicht so gut digital imitieren kann“, erzählt Schilling. „Deshalb lade ich, wenn in der Komposition zum Beispiel eine kleine Streichergruppe vorkommt, immer einen Geiger ins Studio ein, der die entsprechenden Passagen live spielt. Das kombiniere ich dann mit den ,digitalen Streichern’ und insgesamt wirkt das Ganze echter. Solo-Instrumente muss ich sowieso live aufnehmen.“ Wie viel seines „Entwurfs“ mit Live-Instrumenten angereichert wird, ist letztlich eine Gewissensfrage. Denn die Musiker muss der Komponist von seinem Honorar selbst bezahlen. Seit MIDI allgemeiner Standard geworden ist, also seit den neunziger Jahren etwa, wird auch erwartet, dass er nicht nur eine Komposition abliefert, sondern die fertig produzierte Musik. Eine Ausnahme seien natürlich Produktionen mit entsprechend großem Budget, da seien Live-Aufnahmen immer noch die Regel. Eine Konsequenz der Entwicklung von Computerprogrammen wie ,Logic Audio’ oder ,Pro Tools’ sei aber, dass sich nicht mehr nur Musiker, sondern auch „viele Elektronik-Frickler“ mit Soundtracks beschäftigten. Für den studierten Kontrabassisten und Komponisten, der seine Ideen immer noch wie zu Mozarts Zeiten von Hand auf Notenblättern einträgt, ist das „durchaus legitim, so lange das musikalische Talent da ist.“ Oft genug allerdings beauftragten Regisseure und Produzenten befreundete Amateure und wunderten sich dann, dass deren Musik „nicht funktioniert“. Denn selbst wenn es sich „nur“ um einen Freitagabend-Film fürs Fernsehen handele, bei denen oft lediglich die im Bild gezeigten Gefühle und Stimmungen verstärkt werden müssten, seien da handwerkliche Fertigkeiten gefragt. Schilling, der unter anderem die Titelmusik für »Schimanski« und »Die
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Fussbroichs« geschrieben hat, warnt davor, diese Herausforderung zu unterschätzen: „Man muss das ja erst mal schaffen: Mit einer eingängigen Melodie die Leute aus der Küche ins Wohnzimmer locken.“ Der 50-jährige, der mit dem Markus-Reinhardt-Ensemble Zigeuner-Jazz spielt, zum festen Musiker-Stamm des rührigen OBST-Labels für Neue und seltsame Musik gehört und mit Nicht-Film-Kompositionen wie »Großes Termitenballett«, »Die Pressluftwache« und »Rosenmontag aus Licht« auf sich aufmerksam machte, akzeptiert denn auch ohne weiteres, dass er seine persönlichen musikalischen Vorlieben zuweilen ausblenden muss: „Zwölftonmusik zum Beispiel kann man höchstens benutzen, wenn man etwas Bizarres oder den Irrsinn einer Figur untermalen will“, lächelt er. „Ansonsten muss man sich an bestehenden Hörgewohnheiten orientieren.“ Obwohl er Filmmusikkomponisten aus der „Goldenen Zeit“ wie Erich Wolfgang Korngold bewundert, der für den Piratenfilm »Herr der sieben Meere« mit Erroll Flynn einst „jeden einzelnen Säbelhieb orchestriert“ habe, arbeitet Schilling gern mit ungewöhnlichen Methoden, lässt auch mal die Musik mit der Filmhandlung kontrastieren, wenn es Sinn macht: „Für die Verfolgungsjagd mit Gestapo-Leuten in den »Edelweißpiraten« wollte der Regisseur eigentlich typische ,Action-Musik’. Aber ich habe eine melancholische Mundharmonika-Melodie vorgeschlagen – weil ja ohnehin jeder weiß, dass die Jungs keine Chance hatten. Das hat ihn überzeugt, und es hat gut funktioniert.“ Ohnedies sei der Umgang der verantwortlichen Produzenten und Regisseure mit dem Thema Filmmusik sehr unterschiedlich. Die Arbeit fürs Fernsehen sei da relativ problemlos, man könne seine Gage besser kalkulieren und habe meist sechs oder sogar acht Wochen Zeit für einen 90 Minuten-Film. Die Arbeit für Kino-Filme oder kleinere, experimentelle Produktionen sei zwar künstlerisch befriedigender: „Aber man weiß nie, was passiert. Einige Regisseure nehmen sich viel Zeit, um über die Musik zu reden. Wenn sie fünf Jahre lang an einem Projekt gearbeitet haben, wollen sie, dass alles stimmt. Andere kommen mit ihrer Lieblings-CD und sagen: So etwas will ich haben.“ Die Filmmusik werde häufig leider immer noch stiefmütterlich behandelt: „Als Komponist kommt man ja oft erst zum Schluss dazu, wenn das Geld schon für anderes ausgegeben wurde. Und bei der Filmmusik soll dann gespart werden. Hans-Willi Hermans |
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OBST-Diskographieals Komponist:
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