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Manfred Niehaus – sicher begabt, aber nicht seriös |
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Manfred Niehaus’ Vita liest sich wie ein Who’s who der Neuen Musik. Stockhausen, Kagel, Henze, Cage, über alle weiß er Geschichtchen zu erzählen. Die Neue Musik – mit großem N – wurde nach dem zweiten Weltkrieg von Komponisten gemacht, die sich allem Neuen verschrieben hatten, aber auf höchstem, intellektuellen Niveau. Die Theorie dazu lieferte kein geringerer als Theodor W. Adorno. Am nächsten war Manfred Niehaus aber Bernd Alois Zimmermann. Bei ihm genoß er während seines Studiums privaten Kompositionsunterricht, wofür er wiederum Zimmermanns Tochter Violinunterricht gab und ihn selbst herumchauffierte, „weil der Zimmermann so schlecht sehen konnte“. Zu Komponieren begann Manfred Niehaus bereits zehn Jahre, nachdem er am 18. September 1933 in Köln geboren wurde. Diese Tätigkeit wollte er damals bereits zu seinem Beruf machen. Zur gleichen Zeit bekam er auch ersten Violinunterricht. In seinem Drang nach Größerem entschied er sich später dann für die Viola. Nach dem Abitur 1954 am Kölner Dreikönigsgymnasium unterwies ihn Heinz Schkommodau in der Rheinischen Musikschule, dem städtischen Konservatorium, noch bis 1957 an der Violine. Danach wechselte er 1958 an die Musikhochschule Köln. Hier lernte er unter anderem Instrumentation bei Frank Martin. In diese Zeit fiel auch sein Arrangement mit Bernd Alois Zimmermann. Parallel studierte er von 1954 bis 1961 Germanistik auf Lehramt an der Universität Köln. Nach seinem Referendariat an Gymnasien in Remscheid und Wuppertal verdingte er sich als Dramaturg und Regisseur an der Württembergischen Landesbühne in Esslingen. Einstellungsvoraussetzung war nach seinen Angaben, daß man nicht Theaterwissenschaften studiert haben sollte. Zurück in Köln arbeitete er als freier Komponist, was ihm den Förderpreis für Musik der Stadt Köln einbrachte, und als freier Regisseur unter anderem am Kellertheater. Zudem gestaltete er Programmhefte und gab zusammen mit Jürgen Flimm und Eberhard Feik Schauspielkurse.
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Organisatorisch und begrifflich prägte Manfred Niehaus die Neue Musik vor allem als Redakteur beim WDR. Hier begann er 1967 zunächst als Lektor, 30, 40 Partituren in der Woche zu lesen. Am 27. Februar 1970 veranstaltete er ein Konzert, bei dem drei Stunden lang in fünf Räumen gespielt wurde. Der Sender vermerkt hierzu in seiner Chronologie der Neuen Musik im WDR: „Wandelkonzert im Kölner Funkhaus, mit Aufführungen in den beiden Sendesälen, im Keller, im oberen Foyer, im Lunchraum und im Sitzungszimmer mit Werken u.a. von Bernd Alois Zimmermann, Cornelius Cardew, Iannis Xenakis, Mauricio Kagel, Manfred Niehaus, Terry Riley sowie Improvisationen der GRUPPE 8 und Filmen der Gruppe X-SCREEN“. Laut Manfred Niehaus soll dies genau in die Zeit gefallen sein, als der ehemalige Leiter der Redaktionsgruppe Neue Musik, Otto Tomek, nicht mehr und der neue, Wolfgang Becker, noch nicht im Amt waren. Dieser Umstand läßt natürlich Raum für Spekulationen darüber, wie ein solcher Affront für „klassische“ Konzertbesucher überhaupt möglich war. Als solcher war diese Veranstaltung auch gedacht, die als erstes »offenes Konzert« in die Geschichte der Neuen Musik einging.
1977 ist in den Analen des WDR zu lesen: „Neue Einfachheit (21.-23. Januar): begriffsprägende Veranstaltung mit Novitäten von Walter Zimmermann, Marc Monnet, Morton Feldman, Hans Zender, John Cage“. Mit der »Neuen Einfachheit« fand Manfred Niehaus einen Ausdruck, der die neuesten Strömungen damals auf den Punkt brachte und somit bewußt und vermittelbar machte. In diesem Jahr begann er die Redaktionsgruppe Jazz des WDR aufzubauen, die er bis 1989 leitete.
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Der einzigen Tochter wegen, die 1967 geboren wurde, zog Manfred Niehaus 1971 auf’s Land nach Sand, einem Vorort von Bergisch-Gladbach. Dort übernahm er den Sander Kirchenchor, einen Laienchor, und mutet ihm „abenteuerliche Stimmführungen“ zu, wie auch ein Konzert „in der Fußgängerzone, umbrandet vom Autoverkehr. In diesem Falle gehören die Geräusche selbstverständlich mit zur Komposition“. Abschreckend kann dies allerdings nicht gewirkt haben, denn der Chor sang mit ihm 28 Jahre lang bei 364 Auftritten. Von 1990 bis 2002 führte er zudem Regie bei der Bergisch-Gladbacher Laientheatergruppe AM STRUNGERBAACH.
Manfred Niehaus, der seit 1990 endgültig als freier Komponist arbeitet, deckt kompositorisch nahezu alle Genres ab: neben Klavier-, Orgel-, Vokal-, Gitarren- und Orchesterwerken schrieb er auch Kammermusik, Streichquartette sowie Hörspiel- und Stadtmusiken unter anderem für Chöre, Fanfarenzug, Straßengeräusche und Wind. Am meisten Aufsehen erregten allerdings seine Musiktheaterstücke. Darunter sind die surrealistisch-absurden Opern »Maldoror« (1970) und »Die Pataphysiker« (1969), die Kinderoper »Tartarin« (1977) und die Fernsehoper »Bartleby«, die er selbst 1966 beim WDR inszeniert hat.
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Doch nicht nur die kleine und Kleinstform beherrscht der Komponist, auch die große meistert er in vielbeachteter Weise. Im Rahmen einer Konzertreihe des WDR schrieb er in dessen Auftrag »In Cold Moonlight« für das ARCADO STRING TRIO, »Concerto For Marilyn« für die Jazzpianistin Marilyn Crispell und »Claudios Concerto« für den Klarinettisten Claudio Puntin. Das Besondere an diesen Konzerten war, daß sie improvisierte Musik auskomponierter gegenüber
stellen sollten, also Improvisation Teil der Komposition war. Sie wurden
während der 1990er Jahre für einzelne, bestimmte Jazzmusiker geschrieben,
die sich gegenüber einem Sinfonieorchester, dem KÖLNER RUNDFUNKORCHESTER,
behaupten mußten. Schließlich hat er aber nicht nur für große Musiker geschrieben, sondern war selbst als solcher aktiv. Er spielte unter anderem in den Ensembles von Tony Oxley, Lajos Dudas, Michael Sell, Carla Bley sowie natürlich in der GRUPPE 8 und immer noch im RUSSISCH-DEUTSCHEN KOMPONISTENQUARTETT.
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Seine jüngsten Projekte sind unter anderem die Vertonung eines Textes des russischen Dichters Daniil Charms, seine 24 Tangos und ein Lieder-Zyklus. Mit Daniil Charms kehrt Manfred Niehaus wieder zum Absurden zurück,
falls er es überhaupt je verlassen hat. Die Texte dieses literarischen
Außenseiters, der in der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts
gelebt hat, sind banal, grotesk und tiefschürfend oberflächlich. Der Lieder-Zyklus schließlich entsteht dort, wonach er auch benannt ist: »An der Theke«. Hier schreibt er in seiner Stammkneipe kurze Statements von Erwin und Rolf oder Helmut auf einen Bierdeckel und setzt sie in lakonische Chorstückchen um: „Das ist Köln, wie ich es erlebe. Die Texte sind keine Literatur sondern Fundstücke, real existierende Meinungen und Schicksale, die Dialektfärbung gehört wesentlich dazu. Ich versuche, diese kölnische Realität in musikalischen Stenogrammen verständlich zu machen.“ Marcel Jensen |
édition questions im Salon Verlag«, Köln
2003 Manfred Niehaus: In und nach Cages »4'33''« Im Verlauf der Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts hat die Kunst mehrmals und in verschiedener Hinsicht Endpunkte erreicht. Ein solcher, durch keine Weiterentwicklung zu überbietender Endpunkt war Duchamps' objekt trouvé jeder beliebige Gegenstand – und nicht nur Pissoirs – konnten nun aufs Podest erhoben und zum Kunstwerk erklärt werden. Ein anderer Endpunkt war Malewitschs Monochromie, die das Kolorit der Malerei auf Null reduzierte und eine weiß bemalte Leinwand als Kunstwerk präsentierte. Ein dritter Endpunkt – diesmal auf dem Gebiet der Musik – ist mit dem Namen von John Cage verbunden; es handelt sich um das Verhauchen der Klänge ins Nichts. Damit sind wir bei jenem Werk angekommen, das Manfred Niehaus im Titel seiner hommage an Cage nennt: »4' 33"«, in Worten: 4 Minuten und 33 Sekunden. Das nämlich ist exakt die Länge des Klavierstücks, das nichts anderes zu Gehör bringt als – Stille. Um es genau zu sagen: das Stück zerfällt in drei Sätze mit einer Dauer von 33 Sekunden, 2 Minuten und 40 Sekunden und 1 Minute und 20 Sekunden, die dadurch voneinander getrennt sind, daß der Pianist den Klavierdeckel öffnet und wieder schließt Was dazwischen zu hören ist, hängt vom Zufall ab – nicht im Sinne von Boulez und seiner Aleatorik – bei der es dem Interpreten überlassen bleibt, in welcher Reihenfolge er verschiedene, komponierte Fragmente darbietet, sondern im Sinne von Cage. Die Stille kann nämlich auf ganz unterschiedliche Weise gehört werden, je nachdem sie von Räuspern und Gekicher des Publikums, vom Anspringen der Klimaanlage im Konzertsaal oder von der Sirene eines draußen vorbeifahrenden Feuerwehrautos unterbrochen und gestört wird. Wie schon gesagt, es handelt sich um eine hommage. Erzählt werden ein paar Dinge aus dem Leben von Cage, der 1912 in Los Angeles geboren wurde, 1934 für einige Zeit Schüler von Arnold Schönberg war, 1942 bei Max Ernst und Peggy Guggenheim in New York lebte, 1948 eine Lehrtätigkeit in North Carolina aufnahm und 1992 starb. Erzählt werden auch ein paar Dinge aus dem Leben von Manfred Niehaus, der 1933 in Köln geboren wurde, 1942 vom Großvater eine Geige zu Weihnachten geschenkt bekam, bei Bernd Alois Zimmermann Komposition studierte und schließlich lange Jahre als Redakteur beim Westdeutschen Rundfunk in Köln arbeitete. Vor allem aber wird von den Begegnungen beider Männer berichtet, die nicht geplant waren, ganz zufällig zustande gekommen sind und doch – wie die Zufälle, die auch »4' 33"« zu einem Erlebnis machen können – einen so tiefen Eindruck hinterlassen haben. |
Was diese Begegnungen über alles bloß Private und Subjektive hinaus hebt, sind die Schlaglichter, die damit auch auf die Entwicklung der Neuen Musik in der noch jungen Bundesrepublik geworfen werden. Wir befinden uns in den 50er und 60er Jahren, in denen sich die Neue Musik nicht nur gegen die konservativen Hörgewohnheiten des Publikums durchsetzen muß, sondern auch gegen den entschlossenen Widerstand der Mandarine, die ihre einflußreichen Stellungen über den Zusammenbruch des Faschismus hinweg retten konnten und sie als "entartet" bekämpften. Wir erfahren von dem steinigen Weg, den die kammermusikalischen Werke Anton von Weberns zurücklegen mußten, bis ihnen die rechte Anerkennung zuteil geworden ist, oder von den ersten Auftritten der jungen Komponisten-Generation nach dem Kriege, d.h. von Pierre Boulez und Luigi Nono, von Hans-Wemer Henze, Henri Pousseur oder Karlheinz Stockhausen. Nicht zuletzt erzählt Niehaus auch von den ex kathedra-Auftritten Th. W. Adornos bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, die die Avantgarde auf die serielle Technik "einschwor", den Zufall als produktives Element der Kunst proklamierte und gegen den Klassizismus Strawinskis, Bartoks und Hindemiths auftrat. Es gab auch andere Zentren der Gegenwartsmusik, in Donaueschingen etwa, in Köln, Westberlin oder München (»musica viva«); sie blieben aber von Darmstadt abhängig, wo "alljährlich entschieden wurde, was als Neue Musik ernst zu nehmen war und was nicht". Am Ende einer Aufführung blickte man auf Adorno; hob er die Hände zum Applaus, so war das Stück genehmigt. Daß sich Adorno zu Cage nicht geäußert hat, wie Niehaus schreibt, stimmt übrigens, wie sich bei Gelegenheit einer Tagung zum 100. Geburtstag Adornos herausgestellt hat, nicht ganz. Heinz-Klaus Metzger, der geistige Wegbegleiter der Neuen Musik, hat den freilich nur im privaten Kreis geäußerten Satz notiert: "Daß ein so reizender Mensch solche Gräuel komponieren kann, läßt einen wieder an die Menschheit glauben". Es handelt sich bei Niehaus' Essay um keine wissenschaftliche Arbeit, keine historische oder musiktheoretische Abhandlung, sondern um persönliche Erinnerungen, die viel "Hintergrund" freilegen und einen lebendigen Zugang zur Neuen Musik vermitteln. Am Ende der Lektüre bedauert man die Kürze und wünschte noch mehr zu erfahren. Konrad Lotter |
„Stolz auf Avantgarde fehlt“ Der Kölner Komponist Manfred Niehaus feiert morgen seinen 75. Geburtstag. Er war Schüler von Bernd Alois Zimmermann, arbeitete als Redakteur für Neue Musik beim WDR unter anderem mit Karlheinz Stockhausen und John Cage zusammen. Seine Erinnerungen hat Niehaus, der allein 23 Opern – darunter Kinder- und Kurzopern – und zahlreiche kammermusikalische Werke komponierte, in seinem Bändchen »In und nach Cages 4’33’’« (Salon Verlag) festgehalten. Darüber sprach er mit Hans-Willi Hermans. Hermans: In Ihren Erinnerungen zitiert der Musik-Kritiker Heinz-Klaus Metzger einmal den Pilzexperten John Cage. Der sagte sinngemäß, die Probleme zeitgenössischer Musik seien weniger wichtig als die Probleme zeitgenössischer Pilze. Weil man an zeitgenössischer Musik auch bei miserabelster Qualität nicht sterben könne. In Köln sah man das in den Fünfzigern und Sechzigern offensichtlich ganz anders. Woran lag das? Niehaus: Karlheinz Stockhausen war – zusammen mit Pierre Boulez etwa – ein entschiedener Verfechter der seriellen Musik, bei der beispielsweise Tonhöhe, Tondauer und Artikulation durch mathematische Operationen bestimmt werden. Mein Kompositionslehrer Bernd Alois Zimmermann dagegen wurde als Angehöriger einer anderen Generation angesehen, obwohl er auch nur zehn Jahre älter war. Aber er war eben der seriellen Musik nicht so streng verpflichtet, er nutzte auch andere Kompositionsprinzipien. Deswegen wurde er regelrecht „gemobbt“ und auch bei den damals sehr einflussreichen Darmstädter Ferienkursen nie akzeptiert. Stockhausen konnte sehr penetrant sein, wenn er etwas durchsetzen wollte. Das habe ich als WDR-Redakteur gemerkt, wenn er Musiker endlos proben ließ. Ich sagte dann: „Lass uns aufhören, die müssen morgen früh wieder Léhar spielen.“ |
Sie waren jahrelang Assistent von Zimmermann. Wie kam es zu dieser engen Bindung? Mein Großvater schenkte mir eine Geige, als ich neun Jahre alt war. Ich begann sehr schnell, selbst zu komponieren, aber weil mein Stiefvater keine Musik im Haus duldete, organisierte ich Hauskonzerte in einem Luftschutzkeller, so habe ich früh das Management erlernt. Ich war noch keine 18, als ich Konzerte für die »Jeunesses musicales« veranstaltete, zum Beispiel mit Elly Ney. Auf diese Weise wurde Bernd Alois Zimmermann auf mich aufmerksam und wollte mich als Schüler – als Privatschüler wohlgemerkt. An der Musikhochschule wurde ich nicht für das Fach Komposition angenommen, weil man dort kein Verständnis für Neue Musik hatte, es gab sogar starke Vorbehalte gegen mein Vorbild Anton Webern. Deshalb habe ich Musik für den Schuldienst studiert. Konnten Sie nach Ihrem Studium von Ihrer Arbeit als Komponist leben? Nur, indem ich Musik für Hörspiele und Theateraufführen schrieb, beispielsweise im Auftrag des Theaters »Der Keller«. Von 1963 bis 65 arbeitete ich sogar als Dramaturg und Regisseur an der Württembergischen Landesbühne in Esslingen. Zimmermann holte mich wieder zurück, indem er dafür sorgte, dass ich 1966 den Förderpreis für Musik der Stadt Köln erhielt.
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Ab 1967 waren Sie als Redakteur für Neue Musik beim WDR-Hörfunk tätig, dann ab 1978 Leiter der Abteilung Jazz. Wie kam es dazu, gab es eine Verbindung zwischen Neuer Musik und Jazz? Zunächst einmal wurde in der Neuen Musik damals alles geduldet, was neu war, auch die Improvisation. Ich habe mal eine Funkoper mit dem Titel »Die Badewanne« geschrieben, bei der nicht nur die Instrumentalisten, sondern auch die Sänger ihre Parts zu einem großen Teil improvisieren mussten. Außerdem spielte ich schon in meiner Jugend Jazz, um Geld zu verdienen. Mir gefiel immer die Einstellung von Jazzern, die konsequent „ihre“ Musik spielen, während Orchestermusiker häufig nur ihren „Dienst“ verrichten. Als dann 1978 beim WDR Stellen neu besetzt werden mussten, gelang es mir, für den Jazz, der bis dahin in der Abteilung »Unterhaltung« mitgelaufen war, eine eigene Abteilung zu gründen. Wir entschieden uns, weitgehend auf amerikanische Stars zu verzichten und stattdessen Konzerte mit Kölner Musikern zu produzieren. Meist im damals neu eröffneten »Jazzhaus«, das heute »Stadtgarten« heißt. Im Jahre 1990 haben Sie beim WDR gekündigt, weil Sie noch einmal freischaffend als Komponist tätig sein wollten. Sie arbeiten heute mit dem OBST-Label zusammen, veranstalten wieder Hauskonzerte mit Kollegen, Freunden und Gleichgesinnten. Ist die Situation für Komponisten in diesem Feld heute einfacher als vor 40, 50 Jahren? Ich habe den Eindruck, dass heute der Wille, etwas wirklich Neues zu schaffen, nicht mehr so groß ist, heute kann man wieder in C-Dur komponieren. Auch in der Öffentlichkeit gibt es nicht mehr diesen Stolz auf die eigenen, avantgardistischen Komponisten. Jedenfalls wird dieser Bereich weniger gefördert als früher, und nur noch zwei, drei, die schon einen Namen haben, können davon leben.
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Kompositionen
aller oder einiger Mitglieder. Entstanden ist allerdings nur eine von allen
sieben, denn Peter Michael Braun ist bereits nach ihrem ersten gemeinsamen
Konzert 1969 wieder ausgestiegen. »Oktabus« heißt dieses
Stück, das allerdings aus früheren Kompositionen der einzelnen
Tonsetzer besteht. Gespielt wurde es von dem „Ensemble der Gruppe“,
das sich aus den Mitgliedern und befreundeten Musikern zusammensetzte. 1972
löste sich die Gruppe bereits wieder auf. Rolf Riehm hat keine Lust
mehr, gemeinsam nur noch Auftritte zu organisieren statt zu komponieren.
Manfred Niehaus sah es etwas anders: „Einigen Kollegen schien die
Arbeit in der Gruppe für ihre Entwicklung und Entfaltung hinderlich.
Ich habe das seinerzeit sehr bedauert, meiner Einstellung entsprach das
Bild vom austauschbaren, anonymen Arbeiter in der Kompositionsfabrik als
Sublimierung des Subjektiven. Die Rückkehr zu einer neuen Romantik,
zu einem neuen Expressionismus und Subjektivismus in den späten 70er
Jahren bis heute hat den jüngeren Kollegen offenbar recht gegeben.“ Aber
noch heute sprechen Kenner ehrfurchtsvoll von der GRUPPE 8.
