Bonnen - Cage - Niehaus - Satie -Schubert:

Die Komponisten, von denen die Werke auf dieser CD stammen, haben kaum etwas miteinander zu tun zumindest auf den ersten Blick. Schaut man allerdings genauer hin, entdeckt man eine Reihe von Geistesverwandtschaften und gemeinsamen musikalischen Grundhaltungen, die sich wie ein Band quer durch die Zeiten ziehen.

Da ist zunächst die äußere Form der Werke: Es ist keine Sonate dabei, kein ausgedehnter Variationensatz oder sonst eine der ausgewachsenen, "großen" Formen der klassischen Klaviermusik. Vielmehr bestehen sie alle aus jeweils mehreren einzelnen, kurzen Stücken, die unter dem Dach eines gemeinsamen Themas, einer gemeinsamen Idee oder auch nur eines gemeinsamen äußeren Anlasses zu einem Klavierzyklus zusammengefaßt sind. Dabei spielt es keine Rolle, ob zu den Stücken des Zyklus getanzt werden soll (wie bei Cage), ob es sich um »regards« (wie bei Niehaus) oder ganz einfach um »Stücke« handelt (wie bei Schubert).

Die Bezeichnung "Stück" für ein Stück Musik ist eine zweischneidige Sache. Zum einen läßt sich kaum ein Titel denken. der neutraler wirkt, der weniger über das Wesen der Musik auszusagen scheint. Zum anderen aber bezeichnet das "Stück" eine ganz bestimmte Tradition im Bereich der Klaviermusik: das lyrische Klavierstück, auch Charakterstück genannt. Diese besonders für die Romantik sehr charakteristische Gattung zeichnet sich dabei nicht etwa durch eine spezifische, allen "Stücken" gemeinsame musikalische Dramaturgie aus, wie dies etwa bei der Sonate der Fall ist. Kennzeichnend für das Stück ist vielmehr die Konzentration in der musikalischen Aussage, die Fixierung auf einen einzelnen Punkt. Stücke zeichnen in oft sehr kurzer Zeit eine einheitliche Stimmung und halten diese bis zum Schluß durch, sie sind also nicht episch, sie erzählen keine Geschichten, sondern sie sind zustandhaft. Besonders geeignet ist das Stück daher zur musikalischen Portraitmalerei, zur genauen Charakterisierung eines einzelnen außermusikalischen Sachverhalts, der dann häufig dem Stück auch den Titel gibt. Stücke können Personen beschreiben, Bilder Empfindungen, Landschaften, Reiseerinnerungen und vieles mehr Der innere Aufbau eines Stücks kann dabei sehr unterschiedlich sein, ist aber meist recht einfach gehalten: die Stimmung oder der poetische, außermusikalische Hintergrund sollen dem Hörer unmittelbar einleuchten, ohne daß er durch einen zu komplexen Formaufbau hiervon abgelenkt wird. Diese Verbindung von Verdichtung der Aussage und Freiheit der Form ist es, die den Komponisten im Stück ein weites musikalisches Experimentierfeld eröffnet, das dem unkonventionellen, spielerischen Ausprobieren einen breiten Raum gibt.

Franz Schubert (1797-1828) hat sich dem lyrischen Klavierstück erst in seinen letzten beiden Lebensjahren intensiver zugewandt. Neben künstlerischem Interesse mag dies auch einen handfesten wirtschaftlichen Hintergrund haben: die Hausmusik trat zu Beginn des 19. Jahrhunderts ihren Siegeszug an, das Klavier wurde zum Instrument für breite Schichten der bürgerlichen Gesellschaft, und kurze, wirkungsvolle Klaviermusik war "in", traf den Nerv der Zeit. Der unter chronischem Geldmangel leidende Schubert und sein Verleger mögen sich ein gutes Geschäft versprochen haben, als sie Schuberts erste große Zyklen unter den noch unverbrauchten Titeln »Impromptu« (op. 90 und op. 142) und »Moment musicaux« (op. 94) auf den Markt brachten. Es scheint, als habe Schubert an den Erfolg seiner ersten Klavierzyklen anknüpfen wollen, als er die »Drei Klavierstücke D 946« in Angriff nahm. Sie entstanden mit großer Wahrscheinlichkeit im Frühjahr 1828, ein halbes Jahr vor seinem Tod, wurden aber erst vierzig Jahre später von Johannes Brahms anonym herausgegeben. Über die genauen Entstehungsumstände ist nichts bekannt. Auffallend an diesen Stücken ist die an einigen Stellen spürbare Unfertigkeit und Skizzenhaftigkeit, so als sei Schubert zur endgültigen Überarbeitung der fast fertigen Stücke nicht mehr gekommen. So hat er z.B. in seinem Autograph von den ursprünglich fünf ausgearbeiteten Teilen des ersten Stücks (es-Moll) die letzten beiden einschließlich des Schlusses gestrichen, ohne für das nun viel kürzere Stück einen neuen Schluß zu komponieren.

Schubert experimentiert in seinen Klavierstücken in vielfältiger Weise. So übernimmt er die in seinen Liedern (z. B. »Erlkönig« oder »Gretchen am Spinnrad«) erprobte Technik, mit einer immer gleichbleibenden rhythmisch-melodischen Figur eine musikalische Bewegung, quasi einen Motor in Gang zu setzen, um diesen dann, wenn der Hörer sich an die stete Bewegung gewöhnt hat, in voller Fahrt schockartig abzubremsen. Schubert hat die Hörer hier in der Hand, er spielt mit den von ihm erzeugten Erwartungen. Manche Stellen im Bonnens »Petrolio« oder in Niehaus' »Regards« sind hier nicht weit.

Erik Satie (1866-1925) gehört ganz gewiß zu den unkonventionellsten und anarchischsten Figuren der Musikgeschichte. Sein Leben im Pariser Arbeiterviertel Arcueil, seine Arbeit als Pianist im Cabaret »Chat Noir«, seine Begeisterung für die Gregorianik mit ihrer schwebenden Wirkung und ihren speziellen Tonarten, seine Stellung als Hauskomponist des Rosenkreuzerordens, seine Neigung zu einem skurrilen, oft bissig-ironischen Humor: all dies mischt sich zu einer höchst eigentümlichen und unorthodoxen Musik zusammen, oft seltsam verschroben, immer aber voll poetischer Kraft. Viele seiner Partituren sind gespickt mit sonderbar witzigen, fast satirischen Randbemerkungen und Vortragsbezeichnungen, in denen er; so scheint es - ja, wen eigentlich auf den Arm nimmt: den Musiker; sich selbst als Komponisten oder gar die Musik als solche? Eine gründliche musikalische Ausbildung hat Satie nie erhalten, mit 16 Jahren flog er wegen mangelnden Fleißes vom Konservatorium. Trotz eines zunehmenden Erfolges als Komponist und trotz des ihm vorauseilenden Rufes als kauziger Spaßvogel scheint er den Mangel an musikalischem Handwerkszeug zunehmend als einengend empfunden zu haben, so daß es den beinahe 40jährigen im Jahr 1905 trotz der Warnung Debussys ("ln Ihrem Alter krempelt man sich nicht mehr um!") noch einmal zum Studium der Komposition (bei Vincent d'Indy) und des Kontrapunkts (bei Albert Roussel) auf die Schulbänke der Pariser Schola Cantorum zog. Seine Lehrer; die wohl erwartet hatten, daß Satie sie spöttisch-ironisch auf den Arm nehmen wollte, waren erstaunt über die Ernsthaftigkeit und den Fleiß, mit denen Satie die Studien betrieb, die er 1908 tre bien abschloß. Trotzdem - oder glücklicherweise - hat das Studium Satie nicht umgekrempelt, ihn nicht zu einem "seriösen" Komponisten gemacht. Das erlernte Handwerk diente ihm später vielmehr als Werkzeug eines besonders beißenden, weil gekonnten Spotts gegen den "Akademismus" in der Musik.

Den »Six pièces de la periode 1906-1913«, deren zweites (»Effronterie«), drittes (»Poésie-Assez bleu«) und sechstes Stück (»Songe-creux«) auf dieser CD eingespielt sind, ist der Ausflug Saties in die Abgründe der Musiktheorie denn auch kaum anzumerken: kontrapunktische Kabinettstückchen finden sich keine, dafür aber seine typischen Vortragsanweisungen und der seltsam zeitlose, 'objektive' Charakter, die Saties Musik so unverwechselbar machen.

Nach Saties Tod geriet seine Musik für Jahrzehnte aus dem Blickpunkt des Interesses. Es mußte nach dem zweiten Weltkrieg erst ein junger amerikanischer Komponist kommen, um durch seine Begeisterung die Aufmerksamkeit für Satie in Europa neu zu wecken. John Cage (1912-1992) hatte Satie in den vierziger Jahren entdeckt. Er erkannte in ihm wohl sofort einen Geistesverwandten, nicht nur was den musikalischen Humor und die Lust am unkonventionellen Ausprobieren anging, sondern auch in der tiefen Poesie hinter dieser Fassade. Erfahrungen wie die scheinbar ohne Anfang und Ende sich hinziehenden Klangbänder in Saties »Gymnopedies« mögen Stationen auf dem Weg gewesen sein, der Cage später zur Auflösung festgelegter musikalischer Formen, zur Beschäftigung mit den fernöstlichen Philosophien und zum Zen-Buddhismus führte: "Um sich für Satie zu interessieren, muß man vor allem sein Interesse fahren lassen, hinnehmen, daß ein Klang ein Klang ist und ein Mensch ein Mensch, Illusionen über Ordnungsideen, Gefühlsausdrücke und den ganzen Rest unseres geerbten ästhetischen Papperlapapps aufgeben." (Cage 1958)

1947 entstand als eines der ersten Projekte der langen und intensiven Zusammenarbeit Cages mit dem Tänzer und Choreographen Merce Cunningham das Ballett »The Seosons«. Beiden hatte als Grundidee eine zyklisch angelegte Ballettmusik vorgeschwebt, bevor sie als eigentliches Thema die indische Jahreszeitenmythologie mit ihrer Sicht des Jahreszyklus als Folge von Ruhe (Winter), Erschaffen (Frühling), Bewahren (Sommer) und Zerfallen (Herbst) entdeckten. Jeder Jahreszeit geht im Stück ein kurzes Prelude voraus, in der Wiederkehr des Winter-Prelude am Schluß deutet sich der unendliche Lauf der Jahreszeiten an. Die Musik entstand parallel in einer Klavier- und einer Orchesterfassung, wobei die Klavierfassung keineswegs als abgespeckte Orchesterversion erscheint, sondern als eine Folge sehr pianistisch, von der Klanglichkeit des Instruments gedachter Klavierstücke.

Die Bedeutung von Satie und Cage für die Entwicklung der Neuen Musik und ihr Einfluß auf heutige Komponisten kann kaum überschätzt werden. Dies gilt vor allem für musikalische Grenzgänger Komponisten, die entdecken, experimentieren, die jenseits ausgetretener Pfade nach neuen, unverbrauchten Wegen suchen. Der 1933 in Köln geborene Manfred Niehaus war Schüler von Bernd Alois Zimmermann und einer der Gründer der »Gruppe 8 Köln«, die Ende der sechziger Jahre mit der Möglichkeit von Kollektivkompositionen experimentierte. Nach 23 Jahren als Redakteur für Neue Musik und Jazz im WDR arbeitet er seit 1990 als freier Komponist in Köln.

Den Impuls für seine ersten Klavierstücke, die 1994 entstandenen »Douze regards sur le cadavre d'Erik Satie«, verdankt Niehaus, dem als Geiger das Klavier als Instrument nach eigenem Bekunden nie besonders nahestand, neben der Erfahrung einer ganz aus der Klanglichkeit des Instruments gedachten Klaviermusik, wie man sie etwa auch in Schuberts letzten Klavierstücken findet, vor allem der Bekanntschaft mit drei der bedeutendsten Pianistinnen für Neue Musik: Deborah Richards, Marilyn Crispell und Pi-Hsien Chen - der Lehrerin von Susanne Kessel. Jeder von ihnen ist einer der drei Teile von je vier Stücken gewidmet, in die sich der Zyklus gliedert, in dessen Tonmaterial der Name Es-A-Ti-E in Tonbuchstaben einverwoben ist. Äußerste Sparsamkeit und Verdichtung der äußeren Mittel (»regard 1«) stehen dabei neben motorischer ostinatohafter Bewegung (»regard 5«) und freiem, in Tempo und genauer Abfolge nicht vorgegebenem Spiel mit Klangfolgen (»regard 10«). Der Zyklus schließt mit einem jener kontrapunktischen Kabinettstückchen, an denen der tre bien-Kontrapunktiker Satie gewiß seine Freude gehabt hätte: einer Fuge über den Namen C-A-G-E.

Genau wie Manfred Niehaus hat auch der 1958 geborene Pianist, Organist und Keyboarder Dietmar Bonnen, der seit 1981 mit der Kölner Gruppe FLEISCH im Grenzbereich zwischen Neuer Musik, Jazz und Rock unterwegs ist, erst 1994 seinen ersten Zyklus von Klavierstücken veröffentlicht. Mit dem Titel »Blau« verbinden sich dabei vielfältige Assoziationen: Yves Klein, Derek Jarman, der Blues, Henri Matisse, ein Vollrausch und, nicht zuletzt, das dritte von Saties hier aufgenommenen Klavierstücken »Poesie - Assez bleu«. Die 5 Stücke des Zyklus (»Perlator l - III«, »Schwarzweiß«, »Petrolio«, »Xlendi« und »Matto«) können bei der Aufführung in beliebiger Reihenfolge gespielt werden, auch die Wiederholung von Stücken ist möglich, bei »Schwarzweiß« sogar ausdrücklich gefordert. Die von Susanne Kessel für diese Aufnahme erarbeitete Fassung ist also nur eine der vielen möglichen Erscheinungsformen von »Blau«.

Bonnen läßt der Pianistin aber nicht nur in der Gesamtheit, sondern auch in den Einzelheiten einen die Musikalität und Kreativität herausfordernden großen Gestaltungsspielraum: In seinen Noten finden sich so gut wie nie dynamische Zeichen, Phrasierungsvorschriften, Akzente, Pedalzeichen etc., die genaue Art der Ausführung steht also nicht von vornherein fest, sondern ergibt sich auch in der Reaktion auf die konkrete Aufführungssituation jedesmal neu. In »Xlendi« werden zudem einige Töne des Klaviers so manipuliert, daß sie von der Mechanik nicht mehr abgedämpft werden können. Egal, ob sie selbst angeschlagen werden oder ob sie durch andere erklingende Töne in Schwingung geraten: diese Töne klingen ständig leise fort, liegen wie ein zarter Schleier über der Musik und verklingen erst lange, nachdem der letzte Ton gespielt wurde. Gewidmet ist der ganze Zyklus Susanne Kessel, einige Stücke erinnern darüber hinaus aber auch an andere Persönlichkeiten: »Schwarzweiß« an Mapplethorpe, »Petrolio« an Pasolini, »Matto« an Glauser.

Bonnens »Herr der Mücken II« aus dem Jahr 1995 ist ein kurzes Stück, das von Susanne Kessel unter Verwendung eines Bösendorfer Computerflügels eingespielt wurde. Dies ermöglicht eine besondere Art der Arbeitsteilung: Während der Flügel selbständig den vorher eingespielten Klavierpart wiedergibt, kann die Pianistin auf dem geschlossenen Flügeldeckel (ähnlich wie in Cages »The Wonderful Widow of Eighteen Springs«) einen Rhythmus hinzuklopfen. Im Verlauf des Stückes verschieben sich die Gewichte: Der Klavierpart mit seinen genau bestimmten Tonhöhen tritt allmählich zurück, der Rhythmus aber wird immer dichter und gewinnt mit seinem geräuschhaften Charakter schließlich die Oberhand.

Das auf dieser CD verwendete Mehrspurverfahren, bei dem mehrere Mikrophone in unterschiedlichen Raumpositionen und Entfernungen zum Klavier zum Einsatz kommen, erlaubt es, bei der endgültigen Abmischung den Klang sehr differenziert an die musikalische Situation anzupassen. Es lassen sich dabei klangliche Wirkungen erzielen, die z.B. der Totale oder dem Zoom beim Film vergleichbar sind. Als einer der ersten hat der kanadische Pianist Glenn Gould diese Möglichkeiten in seinen Aufnahmen konsequent genutzt. Auf dieser CD wurde hiervon vor allem bei Bonnens »Xlendi« Gebrauch gemacht.

Christoph Louven

Bonnen - Cage - Niehaus - Satie -Schubert:

The composers whose works appear on this CD have very little in common, at least at first sight. But if one takes a closer look, one discovers a series of spiritual affinities and common musical attitudes, which cut across the ages.

First of all, there is the external form of the works: there are no sonatas, no extended variations, nor any of the fullblown "large" forms of classical piano music. Instead, the works consist of several single, short pieces, which, bound by a common theme, idea or only by a common extra-musical cause, are bound into a piano-cycle. It is irrelevant, whether one dances to the pieces in the cycle (as in Cage), whether they are "regards" (as in Niehaus), or "pieces" (as in Schubert).

To describe a piece of music as a "piece" is double-edged. On the one hand, it is hardly possible to imagine a more neutral title, which appears to say less about the nature of the music. On the other hand, "piece" describes a very particular tradition in piano music: the lyrical piano piece, also called a character piece. This very characteristic Romantic genre is evident, but not due to a specific musical dramaturgy common to all the "pieces", as is the case in the sonata. Recognizable in the piece is, rather the concentration of musical expression, the fixation upon a single point. Pieces often show a uniform mood almost immediately and keep it until the end: they are not epic (telling a story); they show a state. Therefore, the piece is especially adapted to the musical portrait, to the exact characterization of a single extra-music fact, which usually gives the piece its name. Pieces can describe persons, paintings, impressions, landscapes, travel memories and much more. The inner structure of a piece can vary greatly but it is mostly kept very simple: The mood or the poetic, extramusical background should be clear to the listener without distraction through an excessively complicated musical construction. This connection between compression of meaning and freedom of form allow the composer a broad experimental field, giving the unconventional, playful side plenty of space.

Franz Schubert (1797-1828) only addressed lyrical piano pieces intensively during the last two years of his life. Along with artistic interest, there may have been economic reasons for this decision: musicmaking at home found great favor at the beginning of the 19th Century The piano became the instrument for broad sections of the bourgeoisie, and short, effective piano music was "in". The chronically penniless Schubert and his publisher may have hoped for a good profit when they published Schubert's first large cycles under the still unused titles »Impromptus« (op. 90 and op. 142) and »Moments musicaux« (op 94). It seems Schubert may have wished to recreate the success of his first piano-cycles when he tackled his »Drei Klavierstücke« D 946. They were very probably composed in the Spring of 1828, half a year before his death, and were first published anonymously fourty years later by Johannes Brahms. We know nothing about the conditions of their composition. Noticeable is the unfinished and sketchy quality of these pieces in some places, as though Schubert had no longer been able to revise them. In his autograph he crossed out the last two sections of the first piece (e flat), including the end, and did not compose a new ending for the greatly shortened piece. Schubert experiments in many ways in his piano pieces. He applies the tested techniques from his Lieder (e.g. »Erlkönig« or »Gretchen am Spinnrad«): starting a continuous musical motion, using an even, rhythmic melodic figure, only to brake and end it suddenly just as the listeners has become accustomed to it. In this case, the listeners are in his hands: he plays with the expectations he has awakened. Some passages in Bonnen's »Petrolio« or in Niehaus' »Regards« are similar in this respect.

Erik Satie (1866-1925) is surely one of the most unconventional and anarchic figures in music history. His life in the Parisian working-class district of Arcueil, his job as a pianist in the »Chat Noir« cabaret, his fascination with Gregorian chant with its floating effects and special scales, his positions as house composer for the Rosicrutian Order, his taste for absurd, often bitingly-ironic humor: all this melted into highly particular and unorthodox music, often unusually put together, but always full of poetic force. Many of his scores are spiced with unusually funny almost satyrical margin-notes and performance instructions, in which he apparently - yes, whom was he ridiculing: the musician, himself as a composer, or the music itself?

Satie never recieved a thorough musical education; at age 16 he was expelled from the Conservatory for his lack of application. Despite his increasing success as a composer and his reputation as an oddball, he seems to have perceived his lack of musical craftmanship as limiting, which prompted the almost 40-year-old composer, in 1905, and against Debussy's warning ("you can't teach an old dog new tricks"), to return to the classrooms of the Schola Cantorum in Paris, so as to study composition with Vincent d'Indy and Counterpoint with Albert Roussel. His teachers, who must have expected Satie to make fun of them, were surprised by the seriousness and dedication with which he approached his studies, graduating in 1908 with a tre bien. However - or fortunatly - these musical studies did not change his nature, did not turn him into a "serious" composer. The craft he learned stood him in good stead later as the weapons of an especially sharp, knowledgeable mockery directed towards the "academic" in music.

The »Six pièces de le période 1906-1913«, the second (»Effronterie«), third (»Poésie-Assez bleu«) and sixth (»Songe-creux«) of which are on this CD, show hardly any evidence of Satie's excursion into the realm of basic music theory: there are no contrapunctal tours de force, but instead the unusual timeless, 'objective' character which makes Satie's music so unmistakable.

After Satie's death, his music was neglected for decades. It was necessary for a young American composer to appear after the Second World War and through his enthusiasm wake dormant European interest in Satie. John Cage (1912-1992) discovered Satie in the forties. He probably found a kindred soul in him, not only regarding musical wit and the preference for unconventional attempts, but also because of the deep poetry behind the facade, Experiences such as hearing the webs of sound without beginning or end in Satie's »Gymnopedies« may have been milestones in the path which Cage would later follow, leading to the dissolution of fixed musical forms, to an interest in Eastern philosophies and Zen: "To be interested in Satie, one must be disinterested to begin with, accept that a sound is a sound and a man is a man, give up the illusions about ideas of order expressions of sentiment, and all the rest of our inherited aesthetic claptrap" (Cage 1958).

In 1947, one of the first collaborative projects of Cage with the dancer and choreographer Merce Cunningham was the ballet »The Seasons«. Both of them had imagined cyclically organized ballet music as a basic idea, before they discovered the Indian mythology of the seasons, consisting of Rest (Winter), Creation (Spring), Preservation (Summer), Decay (Fall). There is a Prelude to each season, and the return of the Winter Prelude at the end shows the eternal change of seasons. There are two parallel versions of the music: one for orchestra, and one specifically composed for the piano, instead of being a mere thinned-out orchestral version. We can hardly overestimate the contributions of Satie and Cage to the development of New Music, and their influence on contemporary composers, This is especially true regarding musical adventurers: composers who leave the beaten track in search of unexplored paths.

Manfred Niehaus (born in 1933 in Cologne) studied with Bernd Alois Zimmermannn, and was a founding member of the »Gruppe 8 Köln«, which experimented with collective composition in the late sixties. After 23 years as the Editor for New Music and Jazz at WDR, he began to work as a freelance composer in 1990.

Niehaus, as a string player acknowledges that he never felt any particular affinity for the piano. He owes the impulse to write his first piano pieces (»Douze regards sur le cadavre d'Erik Satie«, 1994) to his acquaintance with three of the most significant pianists in the realm of New Music: Deborah Richards, Marilyn Crispell and Pi-hsien Chen - Susanne Kessel's teacher. In these pieces, the composition grows out of the particular acoustic properties of the piano. He dedicates each of the three pieces to one of the above-mentioned pianists, and the name Es (E flat)-A-Ti-E is embedded in the music. Extreme sparseness and a compression of the surface (»regard 1«), appear near motor-like, ostinato motion (»regard 5«), and near »regard 10«, with its free tempo and free sound sequence. The cycle ends with a contrapuntal tour de force, which may well have delighted the tre-bien-graded Satie: a fugue on the name C-A-G-E.

The same applies to Dietmar Bonnen (born in 1958), a pianist, organist and keyboardist, who is treading the line between New Music, Jazz and Rock, with the Cologne-based group FLEISCH, formed in 1981. He published his first piano-cycle in 1994. The title »Blau« is heavy with associations: Yves Klein, Derek Jarman, the Blues, Henri Matisse, drunkenness, and, last but not least, Satie's »Poésie-Assez bleu«. The five pieces in the cycle (»Perlator I-III«, »Schwarzweiß«, »Petrolio«, »Xlendi« and »Matto«) can be played in any order. The repetition of pieces is encouraged, and even required in »Schwarzweiß«. Susanne Kessel's version for this recording is only one of many possible ones.

Bonnen lets the pianist decide not only regarding the cycle as a whole, but also in the places where it is a question of musicality and creativity. In the score there are rarely any dynamic markings, phrasing, accents, pedal indications, etc. The performance conditions and the performer's reactions to them give a particular performance each time. In »Xlendi«, some of the keys are treated so that their sound cannot be muted. Whether they are played, or ring because related pitches are played, they vibrate constantly and softly, laying a soft veil over the music, and continue to sound long after the last note has been played.

The whole cycle is dedicated to Susanne Kessel, although some of the pieces remind one of others: Mapplethorpe (»Schwarzweiß«), Pasolini (»Petrolio«), Glauser (»Matto«).

Bonnen's »Herr der Mücken II« (1995) is a short piece, which has been recorded using a Bösendorfer Computer controlled Grand Piano SE. This enables Susanne Kessel to record the piano part, and, as it plays back what she has recorded, she can tap a rhythm on the closed lid (like in Cage's »The Wonderful Widow of Eighteen Springs«). During the piece, the weight shifts: the piano part with its notated pitches gives away and the rhythm becomes increasingly dense and dominates in the end.

The multiple-track method used in recording this CD, which consists of several microphones in different positions and distances relative to the piano, allows one to adapt the sound of the definitive mix to each musical requirement. In this way one can reach sound effects equivalent to the panoramic take or to the zoom in film. The Canadian pianist Glenn Gould was one of the first to apply this method consistently in his recordings. Here, it has been used above all for Bonnen's »Xlendi«.

Christoph Louven
Translation: Consuelo Sanudo

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